Improvisation - eine Einführung

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Zur Situation „Ja“ sagen

Auf die Bühne gehen, sich einem Publikum präsentieren, etwas darstellen - das bereitet vielen Leuten Unbehagen. Wenn man dann nicht mal einen vorgegebenen Text hat, sondern einfach losimprovisieren soll, befällt einen vielleicht die blanke Panik. Umso bewundernswerter scheinen da Schauspieler/innen, die aus dem Nichts eine Geschichte entstehen lassen. Aber: Den Profis geht es genauso, auch sie sind aufgeregt, wissen nicht, was sie erwartet. Sie haben lediglich Techniken gelernt, mit der Bühnensituation umzugehen und innere Hemmungen abzubauen.

Hierfür gibt es in der Improvisation ein berühmtes Spiel, das jede/r Schauspielschüler/in x-Mal gemacht hat. In Paaren soll man einen kleinen Dialog führen, ohne Publikum, einfach für sich selbst. Ob man sich dabei über alltägliches unterhält oder über die Weltpolitik redet, ist egal, einzige Regel des Dialogs: Dem/der Partner/in immer mit „ja“ antworten. Also zum Beispiel:

A: „Ich fahre nicht gerne mit dem Auto in den Urlaub.“
B: „Ja, verstehe ich, viel zu umweltschädlich.“
A: „Ja genau, besonders angesichts der ganzen Klimadebatte.“
B: „Ja, dazu habe ich neulich auch einen Bericht im Fernsehen gesehen …“

Nach einer Zeit werden die Gesprächspartner/innen gebeten, ihr Spiel leicht abzuändern. Statt mit „Ja“ antwortet man nun mit „Ja, aber …“

A: „Ich fahre nicht gerne mit dem Auto in den Urlaub.“
B: „Ja, aber manchmal ist das halt so praktisch …“
A: „Ja, aber, dass etwas praktisch ist, rechtfertigt nicht, dass es der Umwelt schadet.“
B: „Ja, aber es schadet der Umwelt ja nur ein bisschen …“

Hat man das Spiel auf diese Weise eine Weile gemacht, soll man es noch einmal verändern. Die Antwort lautet nun nicht mehr „Ja, aber …“, sondern „Nein“.

A: „Ich fahre nicht gerne mit dem Auto in den Urlaub.“
B: „Nein, das kann ich überhaupt nicht verstehen. Auto ist so praktisch.“
A: „Nein, ist es nicht. Man hat nur viel zu viel Kram dabei, wenn man Auto fährt.“
B: „Nein, das liegt nur daran, dass du zu viel mitnimmst.“

Die meisten Impro-Spieler/innen machen die Erfahrung, dass es wesentlich einfacher ist, ein Gespräch dauerhaft am Laufen zu halten, wenn die Antwort „Ja“ oder „Ja, aber“ lautet. Probiert das einfach mal zuhause aus, ihr werdet den Unterschied schnell spüren.

Indem man dem/r Partner/in „Ja“ sagt, bejaht man auch die (Spiel-)Situation. In der Fachsprache nennt man das „ein Angebot annehmen“. Die Aussage von Partner A ist ein Angebot. Wenn B die Situation aufrecht erhalten will, tut er gut daran, das Angebot anzunehmen. Das muss nicht immer dadurch geschehen, dass man dem anderen auch mit „Ja“ antwortet. Hier ein Beispiel:

A: „Herr Ober, einen Wein bitte.“
B: „Sehr gerne, weiß oder rot?“
A: „Rot. Können sie etwas empfehlen?“
B: „Wir haben derzeit einen Pinot Noir auf der Karte, der ist schön kräftig.“
A: „Perfekt, dann nehme ich den.“
B: „Sonst noch etwas?“
A: „Ja, das Steak.“
B: „Rare - medium - well done?“
…

B geht auf A ein, er unterstützt die Situation, indem er sich wie ein Ober verhält, nachdem A ihn als solchen angesprochen hat. Im Laufe des Dialogs macht B dann sogar selbst ein Angebot („Sonst noch etwas?“), das A wiederum annimmt. Hier ein Beispiel für jemanden, der die Situation verneint:

A: „Herr Ober, einen Wein bitte.“
B: „Entschuldigen Sie mal, ich bin kein Ober!“
A: „Ach dann sind sie hier auch Gast?“
B: „Nein, was fällt ihnen ein? Ich verkaufe Blumen.“
A: „Oh, dann nehme ich eine Rose.“
B: „Rosen habe ich nicht …“
…

B lehnt jedes Angebot, das A macht, ab. Dadurch wird es für die Spieler/innen schwierig eine Grundsituation zu etablieren. Ihr Spiel wird bald zum Erliegen kommen.

Wie kann einem das nun beim Schreiben helfen? Versteht man die Vorgaben eines Wettbewerbs als Angebot, dann geht es in erster Linie darum, sich auf diese Vorgaben einzulassen. Im Schreiben würde man also versuchen, eine Situation zu schaffen, die die Vorgabe bekräftigt. Wäre der/die Schreiber/in aufgefordert, eine Geschichte zu schreiben, die während eines Gewitters spielt, ist es nicht ratsam, als ersten Satz zu schreiben: „Das Gewitter hörte langsam auf“, denn so nähme man sich einige der Erzählangebote, die die Vorgabe enthält. Dass man im Laufe des Erzählens ein Ende von Blitz und Donner einläuten kann, ist natürlich klar, aber zunächst tun Impro-Spieler/in wie Autor/in gut daran, das Setting zu akzeptieren.

Hat man diesen Prozess verinnerlicht, dann ist schon einmal eine der größten Hürden der Improvisation genommen, denn man ist plötzlich nicht mehr blank und soll aus dem Nichts etwas erfinden. Im Gegenteil, die Vorgabe wird einem helfen, Gedanken anzuregen, denn allein das Wort „Gewitter“ wird viele Assoziationen auslösen, mit denen man spielen kann.

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Mit Assoziationen arbeiten

Doch wie findet man im Dickicht der Assoziationen nun die, mit der man arbeiten will? Keith Johnston, der vielleicht größte Theoretiker des Improtheaters, würde sagen: „Die erste Idee ist immer die beste.“ Er schreibt hierzu: „Viele Schüler blockieren ihre Phantasie, weil sie Angst haben, nicht originell zu sein. Sie glauben genau zu wissen, was Originalität ist, so wie Kritiker sich immer sicher sind, sie könnten avantgardistische Kunst erkennen.“

Denkt man an das Gewitterbeispiel, werden einem vielleicht die folgenden Sachen in den Kopf kommen: Donner, Regen, Blitz, Hagel, Dunkelheit, Sturm, Kälte, Angst, Alleinsein, Blitzlichtgewitter, Drums, Orgasmus, Strommast, Kurzschluss, Farbbombe, Theaterdonner, Nebelmaschine … Man ist verführt, sich sofort auf die „originelleren“ Assoziationen zu stürzen, wie das Blitzlichtgewitter oder das Gewitter als Orgasmus. Wenn man nun aber anfängt zu spielen, wird man merken, dass die Assoziationen wie das Blitzlichtgewitter oder der Orgasmus viel schwieriger umzusetzen sind, weil sie mehr Erklärung benötigen und weil die Gedankenkette hin zu diesen Begriffen bereits ein paar Phasen durchlaufen hat, ehe die Narration überhaupt beginnt. Versteht der/die Spielpartner/in diese Assoziation nicht, wird er/sie nicht adäquat auf das Angebot reagieren können. Hilflosigkeit entsteht, weil man sich gegenseitig nicht verstanden fühlt. „Ein Improvisations-Spieler muss sich im klaren darüber sein, dass er viel origineller ist, wenn er das ‚Nächstliegende‘ aufgreift“, folgert Johnston daher. Auch hierzu ein Beispiel, angelehnt an Johnston:

A fragt im Restaurant, was das Menu des Tages ist. B könnte antworten: „Tomatensuppe, Pasta mit Flusskrebsen, zum Desert eine Eisbombe“. Das ist zwar erwartbar, aber damit ließe sich arbeiten. B könnte aber auch sagen: „Gegrillte Kinderhaut, Matschgulasch, zum Desert gezuckerter Hundekot.“ Das klingt zwar für den Moment originell, wird A aber vor große Probleme stellen, weiterzuspielen. Zum einen, weil sich Fragen ergeben, die die Glaubwürdigkeit der Grundsituation in Zweifel ziehen: Warum gibt es so komisches Zeug in diesem Restaurant? Ist das ein echtes Restaurant oder eine Kinderfantasie? Träume ich? Zum anderen, weil die Zahl der Angebote zu groß ist: Gehe ich nun auf die Kinderhaut, das Gulasch oder den Nachtisch ein? Eigentlich müsste man das alles „bespielen“, aber dann wird es unübersichtlich und chaotisch. Man muss also jede Menge Verrenkungen machen, um aus dieser Situation noch etwas einigermaßen Glaubwürdiges und Spielbares herauszuholen - und das stellt auch die Profis oft vor große Probleme.

Johnston folgert deshalb: „Je naheliegender jemand improvisiert, desto mehr ist er er selbst. […] Leute, die versuchen originell zu sein, kommen immer auf die gleichen langweiligen alten Antworten. Wenn man jemanden bittet, etwas originelles zu sagen, gerät er in Panik. Wenn er einfach das erstbeste, das ihm in den Kopf kommt, sagen würde, hätte er kein Problem.“

Das soll kein Lob der Langeweile sein. Was Johnston lediglich sagen will - und was wir für diesen Wettbewerb bekräftigen wollen - ist, seiner ersten Idee zu vertrauen und mit den Assoziationen zu arbeiten, mit denen man sich selbst wohl fühlt. Auch in der Literatur finden wir zahlreiche Beispiele dafür, wie aus einem sehr simplen Setting ein ganzer Text entstehen kann: Etwa in Franz Kafkas Novelle „Das Schloss“, in Mercè Rodoredas Roman „Der Garten über dem Meer“ oder in Samuel Becketts Theaterstück „Endspiel“. Alle drei Autoren/innen stellen die Tiefe ihrer Texte nicht durch etwas besonders Originelles oder Abgedroschenes her, sondern dadurch, dass sie ihre Grundsituation und die damit verbundenen Probleme und Herausforderungen von A bis Z ausbuchstabieren. Und wer dann doch eine Idee hat, die vor Originalität schreit, der darf natürlich genauso in die Tasten hauen - Hauptsache, ihr habt Spaß.

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Alles wie gewohnt? Routinen durchbrechen

Aber wie schaffen es die Profis nun, trotzdem eine spannende Geschichte zu erfinden? Wer sich eines Klischees bedient, um eine Geschichte zu erzählen - und das tun Improspieler/innen häufig - der weiß in der Regel, welche Erwartungen mit einem Klischee einhergehen: Es herrscht ein Wissen darüber, wie ein Ober bedient, wie eine Tennistrainerin angezogen ist, welche Worte jemand sagt, der ein Flugzeug fliegt. Mehr noch: Jede dieser Tätigkeiten ist mit bestimmten Routinen verbunden, also mit Handlungsabläufen, die sich tagtäglich so oder so ähnlich vollziehen, ohne dass man groß darüber nachdenken muss. Für den Ober im Lokal könnte es zum Beispiel die folgende Routine sein:

Die Gäste begrüßen - ihnen die Karte bringen - ihre Bestellung aufnehmen - die Bestellung in der Küche durchgeben -  den Wein servieren - die Vorspeise bringen - die Vorspeise wieder abräumen - und so weiter und so fort ….

Johnston rät seinen Schüler/innen nun, genau diese Routinen zu durchbrechen. Was würde zum Beispiel passieren, wenn der Ober feststellt, dass sämtliche Gabeln verschwunden sind und er nur Löffel und Messer eindecken kann? Es wäre nur ein kleines Durchbrechen seiner gewohnten Abläufe, das aber im Anschluss zu einer sehr lustigen Spielszene führen kann - man stelle sich einmal all die Menschen vor, die versuchen, in einem feinen Restaurant ohne Gabel sauber zu essen.

Das Durchbrechen von Routinen ist übrigens in Hollywood ein beliebter Trick, um Filme zu beginnen: Viele Streifen beginnen damit, wie die Hauptfigur in einen vermeintlich normalen Tag startet, der dann aber in irgendeinem kleinen Detail von den sonstigen Tagen abweicht und so einen Konflikt eröffnet. Mein liebstes Beispiel hierfür ist übrigens der Film „Schräger als Fiktion“, denn in ihm geht es permanent nur um Routinen und ihre Brechung.

Hat ein/e Spieler/in also einmal die Routine durchbrochen, ist es sinnvoll, bei diesem Bruch zu bleiben und mit ihm zu arbeiten. Johnston schreibt, es bestehe die Gefahr, Brüche zu „neutralisieren“. Was meint das? Auf das Beispiel der fehlenden Gabeln bezogen, wäre es nicht hilfreich, wenn ein/e der Spieler/innen plötzlich ruft: „Ich hab die Gabeln gefunden!“, denn dann gibt es keinen Konflikt mehr. Ähnliches würde passieren, wenn die Person, die den Ober spielt, nur noch Suppe serviert.

Die Routine und ihr konsequentes Brechen kann also helfen, von einem Klischee weg, hin zu einer einmaligen Geschichte mit ebenso einmaligen und liebenswerten Figuren zu kommen: Denn erst in der Krise zeigt der Mensch, was ihn unterscheidet von den Millionen anderen Kellnern/innen, die irgendwo auf dieser Welt Menschen in Restaurants bedienen.

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Hochstatus und Tiefstatus

Im Restaurant gilt - egal, ob es nun Gabeln gibt oder nicht: „Der Kunde ist König.“ Nur, woran erkennt man eigentlich, dass eine Person zum König taugt? Man könnte sagen: An der Krone, am Pelz-besetzen Mantel, am Zepter. Und doch ist das nur die halbe Wahrheit: Auch ein Kind kann sich als König verkleiden, aber ist es deshalb blauen Blutes? Wohl kaum. Im Theater sagt man oft: König ist, wer von anderen wie ein König behandelt wird. Was meint das? Um den König darzustellen reicht es nicht, wenn ein Schauspieler auf der Bühne den großen Macker gibt. Die anderen Spieler/innen müssen ihn auch dementsprechend behandeln, um seine Figur glaubhaft zu machen. Ein König, dem keiner dient, ist nicht mehr als eine Witzfigur. Unter Schauspieler/innen benutzt man für das Machtgefälle zwischen König/in und Diener/in häufig die Begriffe „Hochstatus“ und „Tiefstatus“, wobei der Hochstatus, wie der Name schon sagt, die ranghöhere Person, der Tiefstatus die rangniedrige Person markiert. Hoch- bzw. Tiefstatus hat ein/e Spieler/in aber nicht von Hause aus, er/sie spielt den jeweiligen Status. Ein König etwa spielt den Hochstatus, indem er Befehle erteilt, sich bedienen lässt, andere belehrt, Entscheidungen trifft. Sein Diener hingegen spielt den Tiefstatus, indem er die Befehle seines Herren annimmt, die Bedürfnisse des Königs über die eigenen stellt, in bestimmten unterwürfigen Floskeln mit ihm kommuniziert.

Am Beispiel von König und Diener ist das relativ leicht nachzuvollziehen, weil uns die sozialen Rollen, die diese beiden Figuren spielen, gerade heute sehr bewusst als „Rollen“ entgegen treten. Man denke etwa an die Queen, deren Fernsehauftritte ja oft deshalb so steif wirken, weil sie und alle um sie herum einem bestimmten Zeremoniell folgen, das uns als gemeinem Pöbel oft unfassbar theatral erscheint.

Die Status-Theorie geht nun aber davon aus, dass in ALLEN gesellschaftlichen Beziehungen permanent Hoch- und Tiefstatus gespielt wird. Andere offensichtliche Beispiele dafür wären etwa das Verhältnis zwischen Ärztin und Patient, Lehrer und Schüler, Vater und Tochter, Domina und Sklave, Moderatorin und Talkgast, Richter und Angeklagtem … Aber auch in der Beziehung unter gleichen, also etwa unter Freunden/innen oder Kollegen/innen wird um Hoch- und Tiefstatus gerungen. Das Wort „ringen“ zeigt bereits, dass man im Theater davon ausgeht, dass das Machtverhältnis nie statisch bleibt, sondern sich verändern kann. Einige der berühmtesten Dramen der Antike ebenso wie die Historiendramen Shakespeares arbeiten mit dieser Annahme: Wird ein/e Regent/in zunächst in der Funktion als Herrscher/in akzeptiert und gestützt, erodieren nach und nach die Machtverhältnisse. Und diese Erosion zeigt sich im Verhalten des Hofstaates gegenüber dem/der Monarchen/in - Befehle werden verweigert, Beleidigungen ausgesprochen, hinterm Rücken des/r Machthaber/in wird gemauschelt, intrigiert und nicht selten auch gemordet.

Wie kann sich dieses Ringen nun im Schreiben manifestieren? Es eignet sich, wie ich zeigen möchte, vor allem dazu, Dialoge interessant zu machen, aber auch dazu, die charakterliche Tiefe der auftretenden Figuren zu stärken. Gehen wir wieder vom Gast-Ober-Beispiel aus. Ein Gast würde normalerweise Hochstatus, ein/e Kellner/in Tiefstatus spielen. In etwa so:

A: „Guten Abend die Dame, darf ich Ihnen die Jacke abnehmen?“
B: „Ja, aber passen Sie auf, dass die nicht zerknittert.“
A: „Keine Sorge. Ist Ihnen Tisch fünf recht?“
B: „Nein, da guckt man ja direkt in die Küche.“
A: „Dann lieber Tisch neun?“
B: „Direkt neben den Klos? Ich bitte sie!“
A: „Ich könnte ihnen auch den da hinten am Fenster geben. Da hat man einen sehr schönen Blick.“
B: „Ja, der ginge.“


Das könnte ewig so weiter gehen - die Kundin äußert Wünsche, der Ober erfüllt sie. Aber, wie die kurze Sequenz bereits zeigt, ist die Kundin recht anspruchsvoll. Angenommen ihre Ansprüche steigern sich, etwas weil sie Extrawünsche hat, mehrmals ihr Gericht umbestellt, sich über etwas beschwert, dann könnte der Ober, der bisher Tiefstatus gespielt hat, die Situation irgendwann umdrehen, indem er plötzlich seinen Hochstatus einfordert:

B: „Herr Oooooober, der Brotkorb ist schon wieder alle.“
A: „Ja, und?“
B: „Bringen Sie einen neuen!“
A: „Gute Frau, Sie wissen schon, dass wir das Brot aus reiner Höflichkeit reichen?“
B: „Dann seien Sie so höflich und bringen Sie Brot.“
A: „So, jetzt reicht’s mir aber: Höflichkeit bedeutet nicht, dass man sich am Brot von der Vorsuppe satt frisst, um dann nichts mehr zu bestellen! Entweder Sie ordern noch etwas oder ich bringe die Rechnung.“
B: „Wie bitte?“

A: „Sie haben mich schon richtig verstanden: Sie sitzen jetzt seit anderthalb Stunden hier bei einem kleinen stillen Wasser und einer Suppe, die Sie drei Mal umbestellt haben. Dazu haben Sie zwei volle Körbe Weißbrot leer gefuttert. Entweder Sie ordern noch etwas oder Sie bezahlen.“
B: „Was erlauben Sie sich?“
A: „Ich meine es ernst.“
B: „Aha, na dann möchte ich gerne mal ihren Chef sprechen.“
A: „Ich bin hier der Chef, mir gehört der Laden.“
B: „Wie und dann kellnern Sie auch? Kein Wunder, dass der Service hier so schlecht ist!“

In dieser Konversation ringen zwei Figuren um den Hochstatus - die Kundin aufgrund ihres Gastrechts, der Kellner aufgrund seines Hausrechts. Versuchen sie anfangs noch höflich zu sein, fahren sie verbal bald härtere Geschütze auf, wobei jede Seite immer wieder mit neuen Argumenten daher kommt, um den eigenen Hochstatus zu behaupten - die Kundin, weil sie die Autorität und die Gastfreundschaft des Kellners in Frage stellt, der Kellner, weil er mit Rausschmiss droht.

Umgekehrt ist aber auch eine Situation denkbar, in der zwei Personen um den Tiefstatus ringen. Das passiert zum Beispiel dann, wenn man versucht, sich gegenseitig mit Höflichkeit zu übertrumpfen, etwa weil man wechselseitig Komplimente austauscht und immer wieder darauf besteht, dass das Gegenüber am Ende schöner, schlauer, toller ist als man selbst.

In wieder anderen Szenarien wechseln Spieler/innen bewusst ihren Status, um andere Leute zu manipulieren. So könnte ein Mafioso anfangs Tiefstatus spielen, um sein Gegenüber in Sicherheit zu wiegen, um dann, sobald er sein Opfer in die Falle gelockt hat, die Knarre zu ziehen und das Opfer in sein Auto zu zwingen.

Beispiele wie diese lassen sich viele finden, worum es mir geht: Situationen im Improtheater sind oft dann besonders interessant, wenn die Beziehung zwischen zwei Figuren nicht starr ist, sondern ihre Machtpositionen verhandelbar sind. Keith Johnston bemerkt hierzu noch, dass komische Situationen besonders oft dann entstehen, wenn zwei Figuren in ihrem Status sehr weit voneinander entfernt sind, spannungsgeladene Situationen hingegen, wenn zwei Figuren im Status eigentlich sehr nahe beieinander liegen und ein Kopf-an-Kopf-Rennen um die Vormacht stattfindet.

Diese kleine Lektion über die Dynamik von Figuren war die letzte dieser Reihe. Sicher lassen sich die beschriebenen Tipps nicht auf jeden Text im Wettbewerb anwenden, aber wenn man einmal weiß, mit welchen Tricks die Profis auf der Bühne ihr Handwerk erleichtern, schreibt es sich direkt viel leichter. Zu guter Letzt möchte ich noch einen kleinen Fernsehtipp geben, der meiner Meinung nach die vergangenen vier Lektionen perfekt in sich vereint: Das gute alte, viel zu oft geguckte „Dinner for One“ - wahnsinnig simple Grundsituation einer sich jährlich in kleinen Variationen wiederholenden Routine, in der Butler James einen ständigen Wechsel von Hoch- zu Tiefstatus spielt. Deswegen gilt -  auch für diesen besonderen FFF  - der gleiche Leitsatz wie für alle vorherigen Festivals der flinken Feder: „The same procedure as every year, James!“


Literatur: Keith Johnston: Improvisation. Berlin: 2010, Alexander Verlag.